Category Archives: Poststrukturalismus

04/23/15

Ex Machina

Filmkritik von Thomas Barth

Aus der modernen Welt der hippen IT-Angestellten entführt uns Alex Garland (Buch und Regie) in einen stylischen Bunker, wo sich ein klaustrophobisches Dreiecksdrama mit Nerd und Cybergirl entfaltet. Der ästhetisch anspruchsvolle, subtile KI-Horror lädt zum Nachdenken ein. Doch die Reflexionen über KI bleiben letztlich eine Eulenspiegelei auf Weizenbaums frühe Kritik an der „künstlichen Intelligenzia“, weit entfernt etwa von Stanislaw Lem und seiner Futurologie der „Künstlichen Nichtintelligenz“.

Der junge Programmierer Caleb (Domhnall Gleeson) gewinnt einen Mitarbeiter-Wettbewerb in seiner hippen IT-Firma. Ein Hubschrauber bringt den Nerd in das einsam hoch im Norden gelegene Anwesen seines Chefs, des Computergenies Nathan (Oscar Isaac). Nathan stemmt Gewichte, besäuft sich abends mit edlen Tropfen und gibt den dominierenden Macho. Man glaubt ihm kaum den brillanten Suchmaschinen-Erfinder, der auf dem Gebiet der künstlichen Intelligenz forscht. Leider erfahren wir nur sehr wenig über seine gigantische Such- bzw. Überwachungsmaschine (Google lässt grüßen), im Film „BlueBook“ genannt –wohl eine Anspielung auf die gleichnamige Ufo-Sichtungsdatei der US-Behörden, die der frühe Computernetz-Kritiker und späteren UFO-Buchautor Jacques Vallee einst mit programmierte. Caleb lernt bald die betörende Gyndroidin Ava (Alicia Vikander) kennen, die er einem weiterentwickelten Turing-Test unterziehen soll. Mit durch eine Trennscheibe gestellten Fragen soll Caleb herausfinden, ob das Cybergirl über echte Gefühle verfügt, doch schnell verwickelt ihn Ava in ein spannungsgeladenes Beziehungsdreieck mit Nathan.

Alex Garland erwies sich schon mit dem Drehbuch zu Alles, was wir geben mussten als Meister des subtilen Horrors, wo er das Thema der Klon-Sklaverei um einiges anspruchsvoller inszenierte als die Popkornkino-Variante Die Insel es vermochte. Sein neuer Film Ex Machina bietet mehr an cineastischem Augenschmaus, der den Intellekt jedoch weniger befriedigt. Die elegante Kameraführung schafft in der minimalistischen Innenkulisse zwar eine kühle Atmosphäre, in der sich die Gyndroidin Ava mit ihrem erotischen, teils transparenten Körper entfalten kann.

Die Technologie interessiert Garland sichtlich weniger als menschliche Probleme und die Psychologie der Thematik, und so hoppelt die Handlung über einige logische Löcher: Man fragt sich, wieso für den Turing-Test von Ava ein Hightech-Gel-Computer in ihrem schönen Gyndroiden-Kopf überhaupt nötig ist. Ihre KI hätte man problemlos extern platzieren können. Fragwürdig sind jedoch  auch Avas so immerhin erst möglich gemachten Fluchtpläne –sie übersehen Avas offenbar anspruchsvolle Energieversorgung. Was die echte Reflektion über Probleme der KI angeht, erreicht Ex Machina kaum das Niveau der skandinavischen SF-Serie „Hubots“, wenn auch auf ästhetisch anspruchsvollere Weise.

Digitale Kontrolle oder Voodoo-KI?

Alex Garlands Film regt zum Nachdenken an, aber leider nur sehr wenig über die Gefahren der gigantischen Überwachungsmaschine Google (bzw. „BlueBook“). Die globale Überwachung wird zwar ansatzweise kritisch erwähnt, aber da sie letztlich zur technologischen Basis von Avas KI erklärt wird, letztlich sogar glorifiziert. Zumindest für alle begeisterten Befürworter der KI-Konstruktion könnte das globale Netz von Google (oder womöglich sogar auch das der NSA) damit eine mystifizierende Rechtfertigung erfahren.

Hier klingen ferne Motive des klassischen Modells einer Noosphäre an, die sich moderner bei Cyber-Optimisten wie Pierre Levy in der „kollektiven Intelligenz“ der Netze finden. Levy gibt sich der Hoffnung hin, dass „die globale Totalität der Menschheit dabei ist, zum erstenmal zu einer einzigen kollektiven Intelligenz zu verschmelzen…“ (Levy S.247). Das „global brain, so to speak –the noosphere“ prägten das Genre des Cyperpunk schon in William Gibsons „Neuromancer“, wo es als mystische Voodoo-KI „Wintermute“ den Deus Ex Machina gab, so Erik Davis in „TechGnosis“ (Davis S.352). Das romantische Schwelgen in Träumereien von einer sich am Ende geheimnisvoll aus unserem technologischen Treiben erhebenden göttlichen KI ist verständlich, lenkt jedoch von konkreteren Problemen ab: Den neuen digitalen Kontrollregimen (Barth 1997) und der wachsenden Macht zur Manipulation von Mensch und Gesellschaft durch globale Medienkonzerne (Barth 2006).

Eulenspiegelei auf Weizenbaum

Und so bleibt auch das Nachdenken über die Künstliche Intelligenz bei Garland auf einem eher bescheidenen Niveau. Sein Film Ex Machina erscheint als Antwort auf die frühe Kritik an der frühen KI-Euphorie, wie sie sich bei Joseph Weizenbaum im „Künstliche Intelligenz“-Kapitel seines bahnbrechenden Klassikers „Die Macht der Computer und die Ohnmacht der Vernunft“ findet. Bestenfalls könnte man Ex Machina als Eulenspiegelei auf Weizenbaum sehen:„Da sich das menschliche Denken beispielsweise mit ästhetischen Problemen in Verbindung mit Fühlen, Schmecken, Sehen und Hören beschäftigt hat, wird AI Maschinen bauen müssen, die fühlen, schmecken, sehen und hören können.“ Weizenbaum, S.188 (vgl.S.276f.)

Hier setzt Garlands sexy Gyndroidin Ava an und sorgt mit ihren Gefühle reizenden weiblichen Kurven für Geschmacksverirrung, dass den KI-Forschern Hören und Sehen vergeht: Ava erweist sich als Sex-Roboter mit voll funktionsfähiger Vagina. Der künstliche Vamp hat Tradition im SF-Genre, schon seit Fritz Langs Metropolis. Und selbst der androide Star-Trek-Pinocchio Mr.Data, der die KI-Thematik schon in der spröden Enterprise-Serie durcharbeiten durfte, bekannte sich einmal –quasi hinter vorgehaltener Hand- zu seinem einsatzbereiten Penis. Ex Machina stellt den Maschinen-Eros ins Zentrum, macht ihn zum Prüfstein im (vorgeblichen) Turing-Test. Aber kann die Thematik vom Robot und seinen Gefühlen heute wirklich noch zu Reflexionen über die Probleme der KI anregen?

Weizenbaums auf menschliche Körperlichkeit und Emotionen abzielende Argumentation richtete sich damals nur an die ersten Frühformen, quasi die Neandertaler der KI-Forschung, wie z.B. Newell & Simon. Die glaubten mit ihrem „General Problem Solver“ (GPS) schon den menschlichen Geist nachzubilden, obgleich der es nur bis zum mäßigen Schachspielen brachte. Sie waren sich immerhin noch bewusst, eine reduzierte Sicht des Menschen zu vertreten, den „homo cogitans“ (Newell & Simon S.113) –daher spricht man von kognitivistischer KI-Forschung, die aber später vom Konnektionismus mit seinen Neuronalen Netzen überflügelt wurde.

Die frühen KI-Euphoriker, die Weizenbaum als extreme „künstliche Intelligenzia“ bezeichnete (Weizenbaum S.282), wollten damals menschliches Schlussfolgern in Algorithmen nachbilden. Sie wollten allen Ernstes schon alsbald z.B. menschliche Richter durch Computer ersetzen, so bekannte ein hierzulande eher unbekannter KI-Extremist namens John McCarthy (Weizenbaum S.275). McCarthy glaubte, es sei nützlich, Computern menschliche Eigenschaften zuzuschreiben, wenn dies dabei helfen würde, sie zu reparieren oder zu verbessern. Dies mag für Ingenieure gültig sein, wird aber problematisch, wenn es zu einer neuen „Ansicht über den menschlichen Geist“ verallgemeinert wird (McCarthy S.221).

Künstliche Nichtintelligenz

Der Rechtsinformatiker Wilhelm Steinmüller, der Informationssysteme auch als „Machtfabriken“ (S.530) sieht, urteilt in seinem Opus Magnum „Informationstechnologie und Gesellschaft“ weniger optimistisch:

„Bei echten KI-Systemen treten in gewissem Umfang an die Stelle determinierter Verfahren stochastische Verfahren. Sie entscheiden –wenn auch eingeschränkt- nach dem Zufall… Doch ist es weder mit der Ethik der Informatik noch mit unserer Rechtsordnung vereinbar, Zufall –wenn auch eingeschränkt- über physische oder soziale Existenz von Menschen oder Institutionen bestimmen zu lassen. Darum ist die wichtigste Anforderung des Informationsschutzes ihr Verbot, wo sie über Leben oder soziale Chancen befinden.“ Steinmüller, S.693

Diesen Rat hätten die Akteure in Garlands Film Ex Machina besser beherzigen sollen –oder sich fragen, warum Alan Turing seinem epochemachenden Aufsatz „Kann eine Maschine denken?“ (1950) ein Zitat von Shakespeare voranstellte: „Der Spaß ist, wenn mit seinem eignen Pulver der Feuerwerker auffliegt…“, Hamlet. So geht der gyndroide Sexroboter Ava seinen von Frankenstein bis Blade Runner vorhersehbaren Weg, ohne uns allzu viel Anregung zu ernsthaftem Nachdenken über aktuelle KI-Forschung geliefert zu haben. Die naiven Antworten auf die Kritik an quasi prähistorischen KI-Systemen greifen wenig, die rudimentären Verweise auf Noosphäre und kollektive Intelligenz im Netz hätten weiter verfolgt werden können.

Stanislaw Lem sprach in seinem Buch „Die Technologiefalle“ von „Künstlicher Nichtintelligenz“ (S.141), die womöglich bei gezielter Informationszüchtung entstehen könne, kaum aber einfach so im Internet. Der späte KI-Extremist Marvin Minksy schien mit seiner „Mentopolis“ zwar eine Brücke vom globalen Netz der „Telepolis“ zu solcher Datenzüchtung schlagen zu wollen. Doch dies blieb rudimentär und Minsky verstrickte sich eher in ähnliche Fragen wie Garland, ob und wie einer KI nicht erst Gefühl einprogrammiert werden müsse (Minsky S.163). Von der Schaffung einer echten KI, die den menschlichen Geist auch nur annähernd nachbilden oder zu ihm ähnlichen Ergebnissen kommen könnte, bleiben solche Ansätze noch weit entfernt.

„Die Entwicklung der KI muß mit der Entwicklung des biologischen Zentralnervensystems nicht äquifinal sein. Die Möglichkeiten sind so weit wie der Ozean, und wir haben weder einen ordentlichen Kompaß noch eine Karte.“ Stanislaw Lem, S.261 (zuerst auf filmverliebt)

03/18/15

Mark Lombardi: Kunst & Konspiration

Filmkritik von Thomas Barth

Es ist ein deutscher Dokumentarfilm von Mareike Wegener (Realfictionfilm) über Leben und Werk des unter mysteriösen Umständen verstorbenen Künstlers Mark Lombardi, der dubiose Transaktionen der Finanzindustrie zu Bildern verarbeitete: Kunst als konkrete Netzphilosophie, die Machtnetzwerke sichtbar macht.

Lombardis „Narrative Structures“ sind elegante Organi- und Soziogramme, Bleistift auf beigem Papier: Eine künstlerisch bemerkenswerte Serie von Zeichnungen, Diagramme mit visuellen Darstellungen, die Machtbeziehungen der globalen Wirtschaft und Politik darstellen. Jetzt läuft in deutschen Kinos der Film „Mark Lombardi: Kunst und Konspiration“ über Leben und Werk des Künstlers, der sich, laut offizieller Darstellung, am 22.März 2000 das Leben nahm.

In ihrer betont unaufgeregten Dokumentation porträtiert Wegner posthum einen bemerkenswerten Künstler, der fast investigativ-journalistische „Elitenforschung betrieb. Im Internet ein Phänomen, ist Lombardi in Deutschland über die engere Kunstszene hinaus noch weitgehend unbekannt. Wegener recherchierte und drehte für diesen Film monatelang in den USA. Visuell arbeitet sie mit Bildern, die man aus journalistischen Enthüllungsfilmen kennt, mit Aufnahmen imposanter Gebäudefassaden, Experten- und Zeugen-Interviews, Kamerafahrten hinab ins Archiv Lombardis. Doch statt den sonst auf Betrachter einprasselnden Fakten und atemlosen Reporterberichten begleitet die Aufnahmen oft Schweigen, die Gespräche und Kommentare sind ruhig, lassen Zeit zum Nachdenken. Ähnliche Eindrücke in einem vergleichbaren Kontext weckte bislang nur der Film von Gerhard Friedl: „Hat Wolff von Amerongen Konkursdelikte begangen?“ Die bemerkenswerte Kameraführung ist Sophie Maintigneux zu verdanken, die schon mit Godard filmte.

In 1994 I began a series of drawings I refer to as „narrative structures.“ Most were executed in graphite or pen and ink on paper. Some are quite large, measuring up to 5×12 feet. I call them „narrative structures“ because each consists of a network of lines and notations that are meant to convey a story, typically a recent event of interest to me, like the collapse of a large international bank, trading company, or investment house. One of my goals is to explore the interaction of political, social, and economic forces in contemporary affairs. Mark Lombardi, The Recent Drawings: An Overview

Originalzeichnung Mark Lombardi

Mark Lombardi begann 1995, zunächst wenig beachtet, in Houston seine Zeichnungen auszustellen. Erste größere Aufmerksamkeit weckte er im Rahmen einer Gruppenausstellung im Drawing Center, SoHo 1997. Er zog nach New York und hatte seine erste Einzelausstellung, “Silent Partners“, im Jahr 1999 in der Galerie Pierogi 2000, die heute noch seine Werke im Bestand führt, dann folgte “Vicious Circles“ in der Devon Golden Gallery in Chelsea. Es war ein kurzer, aber stetiger Anstieg der Aufmerksamkeit: Lombardis Arbeiten wurden inzwischen weltweit in zahlreichen Museen und Galerien ausgestellt.

Mark Lombardi: Der Künstler, der Elitenforschung betrieb

Dennoch ist Lombardi in Deutschland über die engere Kunstszene hinaus noch weitgehend unbekannt, wie der fast leere Kinosaal in Hamburg bezeugen konnte. Die meisten Besucher interessierten sich für die rein künstlerische Seite, begeisterten sich für die Kameraführung, Sophie Maintigneux zu verdanken, die schon mit Godard filmte. Interesse galt auch den Zeichnungen Lombardis, man bewundert die exakte Raumaufteilung, auch die akribische Ausführung der auf den ersten Blick wie florale Ornamente wirkenden, quadratmetergroßen Diagramme. Im Film wie im Netz sind die Bilder schwer darstellbar, es gibt zu viele Details, man verliert schnell den Überblick. Nur wenige Fragen bezogen sich auf die Inhalte hinter der Kunst, ein Besucher des Metropolis wies auf die Website They Rule hin, ein weiterer auf den deutschen Professor Hans-Jürgen Krysmanski (Wer die Fäden zieht), der sich soziologisch mit Power Structure Research befasst, jenem Gebiet, das am ehesten Lombardis Kunst in den Wissenschaften entspricht.

Elitenforschung, Power Structure Research, wird nicht nur von professionellen Sozialwissenschaftlern getrieben, sondern auch von Journalisten, watchdog groups, politischen Parteien, Aktivisten in sozialen Bewegungen, Gewerkschaftern, Nerds und sogar von Künstlern. Der amerikanische Maler Mark Lombardi (1951-2000) nahm seinerzeit politische und Finanz-Skandale zum Anlass, großformatige Diagramme der beteiligten Personen und Personengruppen anzufertigen, die einerseits auf dem Kunstmarkt reüssierten, andererseits aber schmutzige Deals und kriminelle Aktivitäten der oberen Zehntausend festhielten. Lombardi hatte sich eine private Datenbank mit über 12 000 Karteikarten angelegt. Seine Kunst überschritt ständig die Grenze zum investigativen Journalismus und zum Verschwörungsdenken, so dass sich vor seinem mysterösen Tod – er wurde erhängt in seinem Atelier aufgefunden – auch das FBI für seine Diagramme zu interessieren begann. Für mich ist Lombardi ein eindrucksvolles Beispiel dafür, dass Power Structure Research auch Graswurzelforschung sein kann.

Wer war der Mensch hinter den seltsamen Zeichnungen? An Spekulationen über den offiziell als Selbstmord deklarierten Tod Lombardis beteiligt sich Mareike Wegener bewusst nicht. Nur wenige von ihr Interviewte deuten ihr Unverständnis an, allein den Eltern wird mehr Raum gegeben, Zweifel an der Suizidtheorie der Polizei zu äußern. Die Dokumentation bleibt auch hier sachlich und nüchtern, verzichtet auf jede reißerische Darstellung. Intensive Einstellungen fangen dennoch Resignation und Trauer ein. Auch weitere Verwandte und Freunde werden im Film zurückhaltend befragt, erzählen von abgehörten Telefonaten, späteren Interventionen des Heimatschutzministeriums und einer FBI-Beamtin, die nach den 9/11-Anschlägen eine Zeichnung beschlagnahmen ließ. Letztlich teilt der Betrachter des Films die Ratlosigkeit der Interviewten.

Kann Lombardis Biographie Antworten geben? Sie wurde bereits in der Vergangenheit Ziel von Spekulationen. Nach seinem Tod im Jahr 2000 brachte die New York Times ein kurzes Porträt über „den Künstler, der sich von Skandalen inspirieren ließ“. Mark Lombardi wurde 1951 in Syrakus geboren, wo er studierte und eine Bachelor-Prüfung in Kunstgeschichte an der Syracuse University ablegte. Nach seinem College-Abschluss zog er nach Houston, wo er kurz die Stelle des stellvertretenden Kurators am Museum of Contemporary Art bekleidete. Dann betrieb Lombardi eine kleine Galerie, um sich nebenher der abstrakten Malerei zu widmen. Er begann mit seinen Zeichnungen 1993, inspiriert durch ein beim Telefonieren gekritzeltes Diagramm, ein befreundeter Banker hatte ihm über den Skandal der US-Sparkassenkrise berichtet.

Damals war es in Folge der ersten Deregulierungswelle im Finanzsektor durch Ronald Reagan zu Spekulationsblasen und betrügerischen Bankrotten gekommen: Ein kleiner Vorgeschmack auf die Dot-Com-Blase 2000 und die große Bankenkrise 2008, die uns heute als Staatsschuldenkrise weiter verfolgt. Soweit die NYT. In Wikipedia liest man eine andere Version: Es ging in dem Telefonat um den Iran-Contra-Skandal, genauer: um den Waffenhändler Adnan Khashoggi, dessen Beziehungen Lombardi in einem einfachen Baumdiagramm dargestellt habe. Beide Bezüge weisen auf das besondere Interesse Lombardis an mafiösen Strukturen der Finanzwelt hin.

In einem der wenigen von ihm überlieferten Texte: The ‚Offshore‘ Phenomenon: Dirty Banking in a Brave New World geht er den Schwarzgeldströmen nach, die Steuerhinterziehung, Drogen- und Waffenhandel sowie die Geheimdienste einbeziehen, fordert ein Verbot der Schattenökonomie, wie später die Globalisierungskritiker von Attac. Sein Text liest sich wie die sorgsam rekonstruierte Vorgeschichte der aktuellen Finanzkrise.

Lombardi: The „Offshore“ Phenomenon

Doch Lombardi war kein Aktivist, er verwandelte seine Erkenntnisse in Kunst, damit entkam er einer Subsummierung unter die Rubrik „Verschwörungstheorie“. Zweifellos kann man seine Werke einfach als Kunst genießen. Die Kunstkritikerin Frances Richard meint, dass Lombardi mit seinem Begriff „Narrative Strukturen“ stillschweigend zugab, seine kartographierte Konversation sei eine konstruierte Fantasie, eine abenteuerliche und vorsätzliche Verwechslung von quantitativer und qualitativer Analyse. Karten gehören für sie in den Bereich von Zahlen und Körperlichkeit (oder scheinen dorthin zu gehören), während das Gespräch ein durch und durch subjektiver, immaterieller Prozess ist.

Dennoch mutet es geradezu hellseherisch an, wie Lombardi die Themen vorauszusehen schien, die uns seitdem beschäftigen. Wie kam er zu seinen Ideen, wie zu den Informationen? Lombardi las täglich mehrere Zeitungen, viele Bücher und zog seine Information ausschließlich aus öffentlichen Quellen. Er erstellte ein Archiv mit über 12.000 Karteikarten voll Information über Verbindungen von Macht, Geld und Personen, mit nachvollziehbarer Quellendokumentation. In einem künstlerisch kreativen Akt schuf er dann ein Organigramm zu einer Thematik, die ästhetische Gestaltung mit präziser Tatsachendarstellung verband. Bislang wurden, soweit bekannt, die Archivdaten noch nicht weiter ausgewertet – soziologische Forscher zeigten ebenso Interesse wie das FBI.

Kassel stellte auch das Opus Magnum Lombardis aus: „BCCI-ICIC & FAB, 1972-91“, jenes Bild, das nach 9/11 2001 vom FBI konfisziert wurde. Wegener beschreibt in ihrem Film, wie dieses Bild im Jahr 2000 vor einer wichtigen Ausstellung New Yorker Museum PS 1 zerstört wurde – ein Defekt in der Sprinkleranlage des Ateliers. Lombardi arbeitete bis zur Erschöpfung an einer Restaurierung, aber schon drei Wochen später fand man ihn erhängt in seiner Wohnung. Ein Suizid scheint unverständlich, so kurz nach einem großen öffentlichen Durchbruch seiner Kunst. Das 3sat-Magazin Kulturzeit sagt über das Bild:

Die Bank of Credit and Commerce, kurz BCCI, stand in den 1980er Jahren im Zentrum eines riesigen Bankenskandals. BCCI war keine normale Bank, ihre Manager waren Geheimdienstleute. Ihr einziger Zweck: Gelder waschen, korrupte Politiker schmieren, Waffengelder schleusen.

Lombardis Werk nahm künstlerisch Erkenntnisse auch der Ökonomen vorweg, so wirkt zumindest ein Blick auf sein Bild World Finance Corporation and Associates, ca. 1970-84, vergleicht man es mit Ergebnissen der ETH Zürich zur Vernetzung der 147 mächtigsten Großkonzerne der Welt (meist Banken), deren Studie „The network of global corporate control“auch Korruptionsforscher wie Werner Rügemer inspirierte (Die Macht der Rating-Agenturen).

Lombardi las Bücher über Korruption, politische Verbrechen und Geldwäsche, verfolgte die dubiosen Transaktionen der Finanzindustrie – zweifellos ungewöhnlich für einen Künstler. Ob seine Zeichnungen uns je als Tapetenmuster begegnen werden, wie Motive van Goghs? Ihre Ästhetik würde dies rechtfertigen, ihr zeitkritischer Inhalt ebenso und vermutlich wäre es auch im Sinne ihres Schöpfers. Der Kunsthistoriker Robert Hobbs glaubt in Wegeners Film, die Motivation Lombardis zu kennen: Er wollte die Menschen anstiften, die Welt zu verändern.

11/21/14

Michel Foucault: Macht-Wissens-Netze

Thomas Barth
Lange vor den modernen Computernetzen entwickelte der vielseitige Denker Michel Foucault seine Kritik der modernen Vernunft. Auf Nietzsche zurückgreifend schuf er eine Netztheorie der Macht-Wissens-Komplexe rund um die Begriffe des Diskurses und der Archive. Einer Disziplin wollte er sich nicht gerne zuordnen lassen, Philosophie, Ideengeschichte, Sozialtheorie? Seine Kritik begann mit Psychologie, Psychiatrie, Medizin, deren Diskurse und Geschichte er untersuchte.

Im Jahr 1961 erlangte Michel Foucault seinen Doktortitel mit „Wahnsinn und Gesellschaft“, welches eine Geschichte der Ausschließung der Irren im Zusammenhang der Entfaltung abendländischer Vernunft schreibt und ihm, wie er sagte, noch 20 Jahre nach der Publikation wütende Briefe von Psychiatern einbrachte. Sein nächstes großes Werk „Die Ordnung der Dinge“ macht ihn 1966 als strukturalistischen Gegenspieler Sartres berühmt. 1970 wird Foucault Professor für die Geschichte der Denksysteme am Collège de France, entwirft ein Programm für die Erforschung diskursiver und sozialer Ausschließungen.

Die Psychologie nimmt der frühe Foucault stellvertretend für alle modernen Wissenschaften vom Menschen. Ihre Ideologie ist der Humanismus, in welchem Foucault hinter dem „guten Willen“ Kants den Willen zur Macht Nietzsches sichtbar macht: Die Human-Wissenschaften sind in ihren Ursprüngen jenen Individuen vorbehalten, deren Verhalten vom Durchschnitt oder von der geforderten Norm abweicht. Eigene Erfahrungen mit der Psychiatrie könnten eine Rolle bei seiner kritischen Haltung gespielt haben.

Panoptismus und das Netz der Disziplinierung

Die Anstalten, die psychiatrischen Kliniken und die Gefängnisse sind die Orte des Zurechtrückens der ver-rückten Subjekte. So gibt es für Foucault kein vom Netz der Macht isoliertes Subjekt. Statt dessen produziert die Macht Wissen vom Individuum, formt es und ist in seinen Vorstellungen z.B. von Freiheit und Unterdrückung immer schon präsent. Machtverhältnisse brauchen daher nicht unbedingt Gewalt, vielmehr die Anerkennung des anderen als Subjekt mit einer normierten bzw. zu normalisierenden Individualität. Sein Hauptaugenmerk gilt daher den Disziplinen und Instanzen, denen diese Normalisierung (meist mit dem Anspruch zu behandeln, zu helfen, sogar zu befreien) obliegt: Pädagogik, Psychologie, Psychiatrie, Medizin, Kriminologie, Justiz.
„Die Psychologie steht immer und von Natur aus an einem Kreuzpunkt der beiden Wege, wo einerseits die Negativität des Menschen bis zu einem extremen Punkt vertieft wird (…) und wo andererseits das Spiel unaufhörlichen Wiederaufnehmens, Zurechtrückens von Subjekt und Objekt, von Innen und Außen, von Erlebtem und Erkanntem sich übt.“ Foucault, Wahnsinn und Gesellschaft (1973) S. 547 f.

Foucault ist 1971 Gründungsmitglied der G.I.P. (Gruppe Gefängnisinformation), deren Arbeit mit Häftlingen zur Kritik an Zuständen im französischen Justizapparat bis hin zu Gefängnisrevolten führt. 1974 deckt Foucault mit „Überwachen und Strafen“ gemeinsame Wurzeln von Liberalismus und Einsperrung, von Freiheitsrechten und Disziplinarinstitutionen auf: Der Panoptismus, die Überwachung vieler durch wenige, erscheint als dunkle Seite der Aufklärung, welche die traditionelle Kritik von Staat und Ökonomie bislang ausgeblendet hatte.

Derjenige, welcher einem kontrollierenden Sichtfeld ausgesetzt ist und dies weiß, so Foucault, übernimmt die Zwangsmittel der panoptischen Macht. Der Kontrollierte spielt sie gegen sich selber aus und schreibt das Machtverhältnis in sich ein: Er wird zum Gehilfen seiner eigenen Unterwerfung. Anders als die Frankfurter Schule (Horkheimer/Adorno) sieht Foucault jedoch Widerstandspotentiale jenseits des gescheiterten marxistischen Projekts. 1976 in „Der Wille zum Wissen (Sexualität und Wahrheit 1)“ lokalisiert Foucault den zentralen Mechanismus einer „Bio-Macht“ in der Kontrolle menschlicher Sexualität, die das Subjekt in seinen Lüsten und Begierden wie die Bevölkerung in der Reproduktion erfasst.

Netz- und Mikrophysik der Macht

Provokativ prognostizierte Foucault den „Tod des Menschen“ bzw. „des Subjekts“: Diese Thesen wurden von Sozialwissenschaftlern der Generation ‘68 Anfang der 90er-Jahre noch unverstanden als Beweis der Verrücktheit Foucaults laut deklamiert, dann aber zunehmend kontrovers diskutiert. Für Foucault sind „Mensch“ und „Subjekt“ Formationen in der diskursiven Ordnung der Humanwissenschaften, und damit Teil eines heute auf dem Rückzug befindlichen Macht-Wissens-Komplexes. Das Subjekt kann nicht mehr Ursprung der Erkenntnis einer Wahrheit sein, die „Objektivität“ als „intersubjektive Überprüfbarkeit“ definiert.

Die von Foucault proklamierte „Mikrophysik der Macht“ wirkt durch kleinste Elemente, sie wirkt als Netz, das die Familie, sexuelle Beziehungen, Wohnverhältnisse, Schule, Krankenhäuser, Psychiatrie, Gefängnisse etc. als Feld von Kräfteverhältnissen und Macht-Wissens-Techniken begreift. Also ist die Macht keineswegs, wie Marxisten glauben, im Besitz einer bestimmten Klasse und kann auch nicht einfach durch den Sturm auf ihr Zentrum erobert werden. Daher läßt sich Macht auch nicht einfach mit ökonomischer Macht gleichsetzen. Sie ist nicht „monolithisch“ und wird somit nicht von einem einzelnen Punkt aus kontrolliert.

Kritik an Humanismus und „Wahrheit“

Klassische linke Kritikfiguren von Ideologie, Gewalt und Unterdrückung greifen ebenfalls nicht hinsichtlich der Wirkungsweise von so verstandenen Machtverhältnissen. Foucault kritisiert den Ideologiebegriff, da er immer im potentiellen Gegensatz zu etwas steht, was Wahrheit wäre; „Wahrheit“ ist aber selbst ein diskursives Ausschlußprinzip, ein Machtmechanismus, den es zu reflektieren gilt. Die dunkle Seite der Aufklärung sieht Foucault dabei gerade im „Humanismus“:

„Ich verstehe unter Humanismus die Gesamtheit der Diskurse, in denen man dem abendländischen Menschen eingeredet hat: Auch wenn du die Macht nicht ausübst, kannst du sehr wohl souverän sein. Ja, …je besser du dich der Macht unterwirfst, die über dich gesetzt ist, umso souveräner wirst du sein. Der Humanismus ist die Gesamtheit der Erfindungen, die um diese unterworfenen Souveränitäten herum aufgebaut worden ist: die Seele (souverän gegenüber dem Leib, Gott unterworfen), das Gewissen (frei im Bereich des Urteils, der Ordnung der Wahrheit unterworfen), das Individuum (souveräner Inhaber seiner Rechte, den Gesetzen der Natur oder den Regeln der Gesellschaft unterworfen).“ Michel Foucault: Von der Subversion des Wissens, 1978, S.114

In Theorie und Praxis wirkt Foucault heute vor allem überall dort, wo Mechanismen sozialer Ausschließung wirken und Gruppen von Menschen als krank oder kriminell von der Gesellschaft einer Kontrolle oder Behandlung unterzogen werden. In der Anti-Psychiatrie (Ronald D. Laing, Thomas S. Szasz), mit der Foucault von Beginn an sympathisierte, gibt es etwa ein deutsches Foucault-Tribunal zur Lage der Psychiatrischen Behandlung, das von etablierten Sozialkritikern weitgehend ignoriert wird (von der psychiatrischen „Wissenschaft“ sowieso). Sein Begriff des Panoptismus inspiriert auch Netz- und Überwachungskritik.

10/19/12

Donna Haraways „Cyborg-Manifest“

Heike Hartsock

Donna Haraways in einer links-marxistischen Zeitschrift veröffentlichtes Essay „A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century“ gilt als eines der einflussreichsten Werke der feministischen Theorie. Haraway entwirft darin das Konzept der (in der dt. Übersetzung gerne provokativ weiblich angesprochenen) Cyborg als eine hybride Figur, die die traditionellen Grenzen zwischen Mann und Maus, Mensch und Maschine, Natur und Kultur überschreitet. Das Manifest ist nicht nur eine Kritik an biologistischen Vorstellungen von Geschlecht und Identität, sondern auch ein Plädoyer für eine neue politische Imagination, die sich von binären Oppositionsmustern löst und mit den Sätzen beginnt:

„Dieses Essay versucht, einen ironischen, politischen Mythos zu entwickeln, der Feminismus, Sozialismus und Materialismus die Treue hält. Eine Treue, die vielleicht eher der Blasphemie gleichkommt als dem ehrfürchtigen Glauben an die reine Lehre oder der Identifikation.“

Die Cyborg als Metapher und politische Strategie

Haraway stellt sich hier einigen, eigentlich allen, Gruppen quer in den Weg, die sie (ironisch?) als für sie identifikationsstiftend nennt: Dem Materialismus verpasst sie eine philosophische Ohrfeige durch das Ziel, einen Mythos zu entwickeln -sehen Materialisten (ob Naturwissenschaftler, „Realisten“ oder Marxisten) sich doch als Gipfel der Entwicklung vom „Mythos zum Logos“, die nebenbei auch den Kern eines geistigen Überlegenheitsanspruchs moderner westlicher Kultur bildet. Der Sozialismus wird qua marxistischer Blasphemie gleich mit abgewatscht und ebenso durch eine Verschiebung politischer Problematisierung vom Sozialen auf das Technologische. Das betrifft auch den Feminismus, für den Technologie sogar ein erzpatriarchalisches Unternehmen ist, dem viele Frauen eher durch eine maschinenstürmerische Haltung begegnen wollen. Feministinnen setzen eher auf menschliche Werte, Gefühle und eine auch spirituelle Verehrung des (weiblichen) Körpers. In der Cyborg, einem Hybrid von Technologie und weiblichem Körper, konnten sich wohl nur wenige Feministinnen wiedererkennen.

Donna Haraway nutzt also die Cyborg als eine bewusste Provokation: Sie ist weder rein biologisch noch rein technisch, weder männlich noch weiblich, weder Subjekt noch Objekt. Diese Hybridität ermöglicht es, die natürlichen und sozialen Ordnungen zu hinterfragen, die in der westlichen Moderne als selbstverständlich gelten. Die Cyborg steht für eine Welt, in der Identitäten fluide und konstruiert sind – eine Welt, in der Technologie nicht als äußeres Werkzeug, sondern als konstitutiver Bestandteil des Menschseins verstanden wird. Haraway betont, dass die Cyborg keine Zukunftsvision ist, sondern bereits Realität und außerdem eine neue utopische Dimension eröffnet: „Die Metaphorik der Cyborgs kann uns einen Weg aus dem Labyrinth der Dualismen weisen, in dem wir uns unsere Körper und Werkzeuge erklärt haben.“ (Haraway 1985/ dt.1995, S. 72).

Kritik an Essentialismus und Universalismus

Ein zentraler Angriffspunkt des Manifests ist der Essentialismus, also die Vorstellung, dass es eine universelle, unveränderliche „Natur“ des Menschen oder der Frau gibt. Haraway lehnt solche Vorstellungen ab und argumentiert, dass Identitäten immer in spezifischen historischen, kulturellen und technologischen Kontexten entstehen. Als Biologin und Wissenschaftshistorikerin untersuchte sie, wie in der Primatologie patriarchalische Scheuklappen zur Reproduktion der bougeoisen Kleinfamilie als Sichtweise von Menschenaffen führten: In musealen Ausstellungen von Gorillagruppen wurde diese von meist männlichen Biologen unreflektiert als Naturnotwendigkeit dargestellt. Der Gegensatz von Natur und Kultur kann jedoch reflexiv überwunden werden, wenn wissenschaftliche Erkenntnisgewinnung politisch und kulturell hinterfragt wird.

Die Cyborg ermöglicht es, sich von der Idee einer „reinen“ oder „natürlichen“ Identität zu verabschieden und stattdessen die Vielfalt und Kontingenz von Existenzformen anzuerkennen. „Kontingenz“, oft fälschlich als (postmodernistische?) Beliebigkeit verstanden, bedeutet eher Wählbarkeit von Alternativen, was rückblickend dann eine historische Gewordenheit von Zuständen markiert -im Gegensatz zu primitiv-materialistischen Weltsichten, die statt Entscheidungen nur Kausalketten einer gesetzmäßig ablaufenden Geschichte (marxistisch) oder evolutionärer Entwicklung (Naturwissenschaften) sehen.

Technologie als ambivalenter Raum

Haraway sieht Technologie weder als rein befreiend noch als rein unterdrückend. Das heißt keineswegs, dass Technik „neutral“ wäre, weil man „mit einem Messer ja sowohl einen Mord begehen, wie einfach nur Brot schneiden könne“. Eine solche vulgär-materialistische oder voluntaristische Sichtweise, die das Problem auf Willensentscheidungen einzelner verschiebt und ein Nachdenken über soziale, politische und kulturelle Dimensionen von Technologie verweigert, ist nicht Haraways Sache.

Vielmehr sieht sie Technologie als ambivalenten Raum, in dem Machtverhältnisse ausgehandelt und neu konfiguriert werden können. Hier zeigt sich ihre Verwurzelung in poststrukturalistischen Ansätzen vor allem von Michel Foucault, dem kurz vor Haraways Publikation des Cyborg Manifesto an HIV verstorbenen homosexuellen Ideenhistoriker am renommierten College de France. Foucault (ein „Netzphilosoph“ par excellance) beschrieb die Gesellschaft als von Machtnetzen durchzogen, deren Teil auch technische „Dispositive“ wären, die aus Dingen, Menschen und Praktiken bestehen.

Die Cyborg steht für die Möglichkeit, Technologie als Werkzeug der Emanzipation zu nutzen – etwa in der Medizin, der Kommunikation oder der politischen Organisation. Selbstredend warnt Haraway davor, Technologie als neutral zu betrachten: Sie ist immer in soziale und politische Strukturen eingebettet und kann sowohl zur Befreiung als auch zur Kontrolle beitragen. Anders als viele Feministinnen will sie jedoch nicht einfach nur zu Herrschaftszwecken missbrauchte Technologie bekämpfen, sondern sie auch im politischen Kampf gegen Machtausübung nutzbar machen. Wenn wir uns gegen die technisch aufgerüsteten Mächte von Kapitalismus und Patriarchat zur Wehr setzen wollen, sollen wir -so ihre mystifizierende Metapher- zur widerständigen Cyborg werden.

Fazit: die Cyborg als politisches Projekt

Haraways „Cyborg-Manifest“ ist mehr als ein theoretisches Konzept – es ist eine postmoderne Kritik an Grenzen und Identitäten und damit ein Aufruf, die Grenzen des Denkbaren zu erweitern und neue Formen des Zusammenlebens zu erfinden. Die Cyborg steht für eine Welt, in der Differenz nicht als Bedrohung, sondern als Ressource verstanden wird. Damit tritt sie (nicht nur patriarchalischen) Klischees von Geschlechterrollen ebenso entgegen wie kolonialen Rassismen und kulturellen Größenphantasien von westlicher Überlegenheit -und vielleicht sogar bestimmten marxistischen Gesellschaftsbildern. In einer Zeit, in der technologische Entwicklungen wie künstliche Intelligenz, Gentechnik und elektronische Vernetzung die Grenzen des Menschseins neu verhandeln, bleibt Haraways Manifest ein zentraler Referenzpunkt für die Auseinandersetzung mit den politischen und ethischen Herausforderungen des Feminismus in einer zunehmend durch (oder vielmehr mittels) Technologien beherrschten Gesellschaft.

Donna Haraway: Ein Manifest für Cyborgs, in diesselbe: Die Neuerfindung der Natur, S.33-72, Campus, Frankfurt 1995.

Siehe auch Hoppe: Haraway zur Einführung